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Gianni Bonina

Con L’ombra del vento Carlos Ruiz Zafón ha avuto un successo mondiale tale da suscitare anche in Italia quattro anni fa un entusiasmo incondizionato. E mentre l’edizione tascabile domina oggi le classifiche di vendita di settore, cresce l’attesa del nuovo romanzo. Che non è un sequel ma rinverdisce comunque la Barcellona del Raval, riprendendo un modello narrativo originale, fonte primaria della fortuna del primo celebratissimo romanzo. Il modello vittorioso è la callida junctura che Ruiz Zafón opera tra il realismo magico di tradizione spagnola e latino-americana e il novel plottista di marca statunitense, segno distintivo del quale è l’intrico quanto più fitto e inestricabile. Una lezione binaria che a Ruiz Zafón è riuscita facile perché è spagnolo e vive da moltissimi anni a Los Angeles.
Il realismo magico insegna a creare mondi paralleli, sospesi tra verosimiglianza e incredulità, vicende sempre in equilibrio tra naturale e soprannaturale, se non paranormale, dove possono entrare con pieno diritto di cittadinanza fantasmi, fate, angeli, figure mediatiche, personaggi visionari e favolistici. Si tratta di mondi orizzontali, posti su uno stesso piano, che cresce in estensione. Pensiamo alla Macondo di Gabriel García Marquéz con il quale Ruiz Zafón si accompagna a braccetto nell’esercizio soprattutto di straniamento delle dimensioni spaziali e temporali. Quanto già Cesare Segre notava nel capolavoro di Marquéz distinguendo due tipi di tempo e di spazio, il tempo mentale e il tempo calendario, nonché la distanza «leggendaria» che divide Macondo dal mondo e quella che unisce il mondo a Macondo, può essere mutuato per L’ombra del vento entro un clima di soledad che è poi la cifra del realismo magico, da Marquéz a Machado a Borges come anche da Javier Cercas a Enrique Vila-Matas per finire al punto generale di partenza che è Cervantes.
Il gioco di prolessi che in Cent’anni di solitudine costituisce una barra ritmica torna in L’ombra del vento con l’uso ripetuto che per esempio Ruiz Zafón fa dell’espressione «molti anni dopo» seguita da un tempo al futuro, ciò che in Marquéz rappresentava un indimenticabile incipit. In questa chiave Melquíadez è un progenitore di Fermin nel gusto per l’arcimboldesco, lo stravagante, l’arguzia sagace. La moltiplicazione dei personaggi in un processo di partenogenesi a volte parossistico è tipica di questa cultura ispano-sudamericana che ama ricreare genealogie e assumere il tempo a strumento di curvatura dello spazio. Il tempo mentale - secondo un effetto letterario del principio di relatività - distorce infatti lo spazio e lo rende evanescente e paratattico. Così la realtà barcellonese disegnata da Ruiz Zafón risulta straniata e indeterminata: il cimitero dei libri dimenticati e il palazzo degli Aldaya sono luoghi irreali, come pure il Tenebrarium con le sue larve umane e la casa fosca e spettrale di Nuria Monfort. La stessa Barcellona, pur così calligrafata, assume un aspetto opalescente, immagato o stregato secondo la condizione in cui versano i personaggi. Avvelenato, direbbe Ruiz Zafón.
Il realismo magico non risparmia virtuosismi in questo romanzo che si definisce su linee di fuga dal mondo sulle quali si attestano valori spirituali di prima intenzione qual è soprattutto la memoria. L’ombra del vento è fondato sul credo del ricordo come garanzia di esistenza, suggello di vita anche dopo la morte. «Si esiste finché si è ricordati» dice Julian Carax, perché viviamo nel ricordo di chi ci ama: sono temi della vasta rappresentazione della vita che ci offre l’autore. Che però assegna ai ricordi anche un valore rovesciato, una contraria capacità letale: Fortuny resta infatti ucciso proprio dai ricordi perché «i ricordi non lasciano scampo». Patrimonio personale e irrinunciabile, la memoria è per Ruiz Zafón come il sogno, perché tutto può essere alienato, ceduto o perduto, tranne i sogni. La lotta che per tutta la vita Julian Carax ingaggia contro il mondo - o meglio contro se stesso, come vedremo - nel tempo stesso in cui non rinuncia al sogno di vedere realizzate pur in un’altra persona le attese coltivate e la propria visione della vita, è appunto contro la memoria, in una sfida pluriennale e mortifera. Chi non vuole lasciare traccia di sé nel suo «passaggio nel mondo» deve cancellare le opere realizzate, ciò che ha fatto più che ciò è egli stato. E Carax, che è uno scrittore, deve eliminare dal mondo tutti i suoi libri, uno per uno, perché sono proiezione di se stesso, la prova della sua esistenza. Se si esiste finché si è ricordati, non si esiste più da quando si è dimenticati: come i libri ormai fuori mercato, si finisce in un cimitero che è il nulla di tutto.
I giri di suggestione che produce il realismo magico del romanzo sono uno dei due suoi fondamenti. L’altro, come si diceva, è la spinta plottista che il novel integra. Lo stimolo è a creare non più mondi paralleli e orizzontali ma cattedrali gigantesche e verticali, una trama che si locupleta di intrichi, di intrecci e grovigli, di vicende intessute a ghirigori in un enorme apparato barocco e sovraccarico. Una tale costruzione, pesante e colossale, deve però apparire a una stima di bellezza e gradimento di assoluta levità e rispondere a un criterio di perfezione che è di difficilissima attuazione. E infatti questa specie di sagrada familia che Ruiz Rafón edifica è minata alla base da materiali che sono di argilla e che rendono il plot del tutto arbitrario.
Tutto il romanzo si basa infatti sull’odio di cui Julian Carax scopre di essere preda dopo avere appreso della morte di Penelope. Si ritiene responsabile della sua scomparsa (e perché mai dopotutto: lui l’ha solo amata e ha cercato di portarla via da Barcellona) e da quel momento perde la ragione. E che fa? Anziché vendicarsi e punire chi ha voluto la morte dell’amata; anziché odiare il mondo, la gente, la vita, dandosi magari a commettere atti di malvagità contro tutti, matura piuttosto un odio irriducibile contro se stesso. In queste condizioni, chi si odia generalmente si uccide, al culmine dello sconforto e dell’infelicità. Invece Carax decide di autopunirsi nel modo più improbabile che possa pensare: trovando ed eliminando dalla faccia della Terra tutte le copie dei suoi libri. Perdippiù, nell’incendio che appicca a un deposito di libri, rimane orribilmente sfigurato e rinfocola il suo odio contro i propri libri, mentre semmai sarebbe stato più accettabile che si odiasse per essere rimasto deturpato. Libri che peraltro nessuno conosce perché hanno avuto una diffusione miserrima. Nè lui stesso può dirsi un vero scrittore, dal momento che non lo conosce nessuno come tale. Per soprammercato del carosello di assurdità del romanzo, Carax dovrebbe odiare Daniel perché Daniel sta facendo di tutto per farlo rivivere, per tenere desta la sua qualità di scrittore e restituirlo al mondo finalmente ripagato del suo talento, vuole insomma che sia ricordato: invece gli si affeziona fino a vedere in lui un proprio doppio, la speranza che i propri sogni infranti possano realizzarsi. Non è finita. Un’altra incolmabile e ingiustificata incongruenza è data dall’importanza che l’ultimo romanzo di Carax, L’ombra del vento, guadagna sul mercato. Tutti lo cercano perché vale molto. Ma perché dovrebbe valere molto proprio l’ultimo romanzo e non tutti gli altri? E poi: perché vale molto se non ha venduto che poche copie? Perché, ci spiega Ruiz Rafón, la misteriosa fuga da Parigi di Carax e la sua presunta morte oscura hanno rilanciato l’interesse per quel solo libro. Ma se Carax è un autore del tutto sconosciuto al mondo, perché mai il mondo si dovrebbe interessare alla sua misteriosa scomparsa e alla sua presunta morte? Infatti nessuno ne parla e Ruiz Zafón è bene attento a non implicare giornali e radio.
A leggere il romanzo e seguire le vertiginose peripezie e i preziosi intrecci, pari agli elementi di un orologio, sembra di assistere alla più perfetta delle opere narrative, una mirabilia di situazioni che fa pensare a un miracolo, come la visione di una sontuosa e rara cattedrale gotica, un’opera letteraria che sembra impossibile alla natura umana, di fronte alla quale si pensa a un genio. E, procedendo nel labirinto degli episodi così magistralmente connessi con un gioco di combinazioni che stupisce per la sua efficacia, ci si chiede dove sia mai il punto debole, la craquelure. Alla fine la defaillance arriva ed è una mina che abbatte l’intera struttura. Il romanzo cade sulle proprie inverosimiglianze, sui punti di disgiuntura fino alla mistificazione, tipica della narrativa americana e cara alla cinematografia della Los Angeles dell’autore: l’annuncio di un epilogo che si rivela poi una palinodia. L’io narrante anticipa che dopo sette giorni morirà, ma così non sarà. E quella che sembrerà una triste morte, davanti al pubblico costernato, sarà solo un grave ferimento. Tutti vivranno felici e contenti. Dieci milioni di applausi.